True happiness according to Rabindranath Tagore

Rabindranath Tagore sketched by Dutch artist Martin Monnickendam during a lecture tour in September 1920 © Stadsarchief Amsterdam

True happiness is not at all expensive. It depends upon that natural spring of beauty and of life, harmony of relationship. Ambition pursues its own path of self-seeking by breaking this bond of harmony, digging gaps, creating dissension. Selfish ambition feels no hesitation in trampling under foot the whole harvest field, which is for all, in order to snatch away in haste that portion which it craves. Being wasteful it remans disruptive of social life and the greatest enemy of civilization. | Read the full lecture >>

Source: Rabindranath Tagore in “Robbery of the soil” (Calcutta University, 1922), posted by Tony Mitra on a blog “Exploring citizens duty on food security, environmental sustainability, covid and freedom issues” (27 September 2015)
https://www.tonu.org/tag/robbery-of-the-soil/
Date visited: 12 January 2021

Interaction between children, parents and medical staff with insight into different cultures

Music in hospital supports children’s social education to the extent that the musical activities can help the child to develop aspects of their ‘human capital’ (Karkou & Glasman, 2004: 170) through the promotion of adaptability, creativity and social skills. Music also offers possibilities for collaboration and interaction between children, parents and medical staff, as well as giving insight into different cultures. This is often the case when children/parents from different countries or different social backgrounds have to share a room for long  periods of time. Music sessions in these cases often facilitate communication through the exchange of songs or simply by lightening the atmosphere in the room, fostering casual conversations between parents, or between parents and nurses, that, for a brief time perhaps, are not focused on the children’s illness.  […]

Music in this context can be successfully employed to support social interactions between different people involved in the process of music-making. Experiencing a successful participation in musical activities facilitates an increased sense of community, of belonging to a group, embracing patients, carers and musicians (Karkou & Glasman, 2004). This sense of community has been fostered officially by the hospital management who have recently expanded the music scheme to other wards across the hospital. The management have institutionalised the music provision through systematic financing and the designation of key personnel with responsibilities for ensuring the music programme. Musicians are now perceived as part of the paramedical staff and the ‘institutionalisation’ of the programme has made collaboration between musicians and nurses easier and more effective.  […]

For Lave and Wenger (1991: 116), learning ‘is never simply a matter of the transmission of knowledge or the acquisition of skill . . . it is a reciprocal relationship between persons and practices’. In a community of practice, members are brought together by joining in common activities and by what they have learned through their mutual engagement in these activities. In this respect, a community of practice involves shared practice. […]

Conclusion

The provision of music in a hospital context embraces a multiplicity of potential and actual experiences for all the participants, whether adult or child, patient or carer. Its multifaceted character relates both to the nature of musical sound and also to its human processing, whether as initiator, participant or ‘audience’. The power of music as a form of emotional  symbolisation is reflected in the organisation of its sounds, such as its tone colours, contours, intensities and rhythms unfolding over time. The selected music’s impact (physiological, psychological, social, educational) is likely to be enhanced by the physical action, the communication behaviours, of the live performers, who have to remain sensitive throughout to the subtle nuances of response from the ‘audience’ (patients, parents, hospital staff) in a moment-by-moment monitoring of performance effectiveness towards the intended outcome. This is a symbiotic process in the course of which performers, patients and other members of the (often participant) audience ‘share’ a musical experience and perhaps are all changed by it in some way.  


https://www.researchgate.net/publication/231743662_Music_in_a_hospital_setting_a_multifaceted_experience

Abstract
The article offers an explanation of the effects of music on children within a hospital setting and points up the multifaceted nature of this experience. The nature of the client group allows the musical experience to work on many different levels, such as modifying the child’s perception of pain and reducing stress, whilst at the same time having an integral educational element that supports musical development. The evidence base is drawn from an extensive review of the music/medicine literature, interfaced with the first author’s experience over many years as a participant musician in a paediatric oncology ward.

Source: Costanza Preti & Graham Frederick Welch in”Music in a hospital setting: a multifaceted experience”, November 2004 British Journal of Music Education 21(03):329 – 345

Wat is een raga?

door Joep Bor en Ludwig Pesch *

‘Die specifieke combinatie van tonen en melodische bewegingen, of dat unieke melodische geluid waardoor men in vervoering wordt gebracht, is volgens experts raga.’ Deze korte maar krachtige definitie van raga staat in de Brihaddeshi of Grote Volksmuziektradities van Matanga. Hij benadrukt dat talloze raga’s hun oorsprong in de volksmuziek (deshi) hadden. 

Raga is het belangrijkste en tevens het meest complexe begrip in de Indiase muziek. Niemand weet hoeveel raga’s er bestaan. Ook vroeger wist men dat niet. Er waren toen al zoveel raga’s in omloop die moeilijk van elkaar te onderscheiden waren, dat volgens Nanyadeva (1097-1147) zelfs ‘grote raga-geleerden zoals Matanga en zijn opvolgers, niet de raga-oceaan zijn overgestoken.’ 

Geschat wordt dat er tegenwoordig zowel in het noorden als zuiden van India zo’n tweehonderd bekende raga’s zijn, waarvan er ongeveer vijftig zeer regelmatig uitgevoerd worden. Daarnaast bestaan er duizenden zeldzame en verouderde varianten.

Kleur

Het woord raga is afgeleid van ranj, wat betekent ergens door ‘gekleurd’ of ‘ontroerd’ worden. Raga’s worden al genoemd in de oudste Indiase verhandeling over theater, muziek en dans – de Natyashastra van Bharata. Maar in de Indiase oudheid verwezen raga’s naar de specifieke emoties die een modus (jati) kon oproepen. In vele opzichten waren de jati’s de voorlopers van de raga’s.

Wanneer deze modi door raga’s vervangen werden is onbekend. Wel duidelijk is dat de muziek aan het eind van het eerste millennium een metamorfose had ondergaan. Er werd toen een onderscheid gemaakt tussen de oude, rituele muziek (marga) en de levende, regionale muziek (deshi). Raga’s waren de melodische fundamenten van de levende muziek, en zijn dat nog steeds. 

‘Raga kleurt de geest’, zei Matanga. De unieke ‘sound’ van een raga geeft dus een specifiek gevoel. Sterker nog, raga’s kunnen mensen tot extase brengen, waardoor zij hun dagelijkse beslommeringen even vergeten en in contact komen met een diepe emotie. 

Hoewel iedere raga een bepaalde gemoedstoestand oproept, zijn de verschillende stemmingen die door raga’s worden gecreëerd moeilijk onder woorden te brengen. ‘Je moet ze zelf ervaren’, zei Nanyadeva. Inderdaad, door vaak naar verschillende raga’s te luisteren, herken je zowel hun emotionele als muzikale Gestalt. En door een raga uit te voeren, geeft de musicus deze ‘vorm’ en brengt hij hem als het ware ‘tot leven’.

Voor sommige artiesten gaat dit zo ver dat de raga zich openbaart of manifesteert. Minder spirituele musici beschouwen een raga echter als een melodische raamwerk waarbinnen zij kunnen componeren en improviseren.

Classificatie

Raga’s werden al in een vroeg stadium geassocieerd met een bepaalde kleur, godheid, planeet, seizoen en tijd van de dag. Vervolgens werden ze in korte contemplatieve gedichten (dhyana’s) als goddelijke of menselijke figuren verbeeld. Op die manier ontstond het idee dat iedere raga een eigen persoonlijkheid heeft. 

Bhairavi werd bijvoorbeeld beschreven als een mooie, intelligente jonge vrouw die god Shiva vereert ‘in een kristallen tempeltje bij het meer, met liederen die door het ritme van bekkentjes worden geaccentueerd.’ 

Ondanks het feit dat het moeilijk is om het begrip raga te definiëren, is er de laatste duizend jaar uitvoerig over de classificatie van raga’s en het verschil tussen de ene en de andere raga geschreven. Er zijn voortdurend nieuwe raga-systemen ontwikkeld, omdat raga’s niet statisch zijn en musici die steeds weer anders interpreteren. 

Tussen 1500 en 1900 waren de raga-ragini systemen het meest populair onder Noord Indiase musici. Hierin hadden zes ‘mannelijke’ raga’s ieder vijf of zes ‘vrouwen’ – ragini’s – en soms ook een aantal ‘zonen’. De poëtische beschrijvingen van raga’s en ragini’s werden ook in reeksen miniatuurschilderingen afgebeeld. Deze ragamala’s (letterlijk: raga-snoeren) waren een geliefd thema in de schilderkunst en er zijn vele tientallen van dergelijke albums bewaard gebleven. 

Toonladders

In het zuiden van India was men minder poëtisch wat de beschrijving van raga’s betreft en werden ze vanaf de zestiende eeuw op basis van hun toonmateriaal geclassificeerd. Uit allerlei combinaties van de zeven hele en vijf halve tonen werden toonladders geconstrueerd.

Het meest uitgebreide systeem van toonladders (mela’s) werd in 1620 door Venkatamakhi ontwikkeld. 

Aangezien niemand in het noorden meer begreep wat het muzikale verband tussen een raga en zijn ragini’s was, begonnen musici daar in de achttiende eeuw de Zuid Indiase classificatie op basis van toonladders te adopteren. Ook de invloedrijke musicoloog Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1936) was hierdoor beïnvloed. In zijn systeem worden alle raga’s ondergebracht in tien toonladders (thaats). 

Als Bhatkhande een biologisch werk had gelezen, dan zou hij zich gerealiseerd hebben hoe inconsistent en simplistisch zijn classificatiesysteem was: legio raga’s kunnen er namelijk niet in ondergebracht worden. Maar Bhatkhande was een pragmaticus en hij gebruikte de thaats omdat deze door sitarspelers werden gebruikt. Hij verzamelde duizenden composities in honderden raga’s en publiceerde deze in zijn zesdelige Kramik Pustak Malika, dat nog steeds als een standaardwerk geldt. Hierdoor is zijn classificatie ook nu nog de meest gangbare in het noorden.

Eigenschappen

Iedere raga is – evenals de oude Indiase modi – zelf een verzameling van zowel traditionele als populaire melodieën. Die duizenden liederen en instrumentale composities in een raga hebben een aantal eigenschappen met elkaar gemeen en drukken een bepaald muzikaal idee uit. In feite is een raga dus een melodische soort, maar in de Engelstalige literatuur wordt meestal de term melodic type gebruikt. 

Wat zijn de muzikale eigenschappen (lakshana’s) van een raga, waardoor deze zich van andere raga’s onderscheidt? In de eerste plaats is dat het toonmateriaal. De meeste raga’s hebben tussen de vijf en acht tonen. Maar hier moet meteen opgemerkt worden dat legio raga’s identiek toonmateriaal hebben. Een raga is dus veel ingewikkelder dan een toonladder.

Belangrijker dan de toonladder is de volgorde van de tonen, d.w.z. de manier waarop deze in stijgende en dalende lijn worden gebruikt. Dit is de eenvoudigste manier om een raga weer te geven. In veel raga’s worden in de stijgende reeks één of meer tonen weggelaten, en in sommige raga’s worden de tonen op een zigzag manier gebruikt. 

In de Noord Indiase raga Desh bijvoorbeeld worden E en A weggelaten in de stijgende reeks (C D F G B C’) terwijl in de dalende reeks (C’ Bb A G F E D C) alle zeven tonen worden gebruikt. Daarbij komt nog dat B in de dalende lijn verlaagd is.

Even belangrijk is de functie van de tonen. Iedere raga heeft één of twee dominante tonen die steeds weer herhaald en benadrukt worden, en tonen waarop improvisaties beginnen of eindigen. Zwakke tonen worden weliswaar minder gebruikt en nooit benadrukt, maar zijn daarom niet minder belangrijk. 

Daarnaast speelt ornamentatie een essentiële rol. De manier waarop tonen versierd worden is kenmerkend voor een raga. Er worden dan ook talloze typen versieringen (gamaka’s) in de muziekliteratuur beschreven. Opmerkelijk daarbij is dat de ruimte tussen te tonen vaak belangrijker is dan de noten zelf.

Tenslotte worden raga’s gekenmerkt door een aantal specifieke melodische bewegingen, waardoor men de raga onmiddellijk kan herkennen. Zo keert in raga Desh de frase D F G F E D steeds weer terug, waarbij de laatste drie noten nadrukkelijk met elkaar worden verbonden.

Bron: PRELUDIUM: maandblad voor liefhebbers van klassieke muziek, Concertgebouw Amsterdam (uitgave ter gelegenheid van het India Festival in november 2008)

* Joep Bor is de auteur van The Raga Guide, en Ludwig Pesch van The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music.

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Was die südindische Musik immer interessanter macht – Meine Welt Winter 2018/19

Foto: Rainer Hörig >>

Wie kaum einem anderen deutsch-stämmigen Musiker ist es Ludwig Pesch gelungen, tief in das Wesen der südindischen „klassischen“ Musik einzutauchen. Der Autor lebt heute in Amsterdam und ist als freischaffender Musiker, Sachbuchautor und Dozent tätig. Seine Erfahrung befähigt ihn, die karnatische Musiktradition auch einem Laienpublikum verständlich nahe zu bringen.

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Die Wintermonate sind für Reisen nach Indien am besten geeignet. Dieses Heft schildert waghalsige Abenteuer und weniger bekannte Reiseziele, die neugierig machen. Autoren teilen Erfahrungen, die sie als Leiter von Gruppenreisen oder in einem Arbeitsaufenthalt machten. Junge Inderinnen und Inder, die in Deutschland aufwuchsen und durch Indien reisen, erleben zwiespältige Heimatgefühle. Indien beschert immer wieder Überraschungen und Wunder.

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Online Ausgabe von Meine Welt & Archiv

Seit 1984 bildet die Zeitschrift MEINE WELT ein Forum des Austausches zwischen Migranten aus Indien und ihren deutschen Freunden. Sie erscheint dreimal im Jahr in einer Auflage von knapp 1000 Exemplaren – das größte Printmedium mit Indien-Bezug in der deutschsprachigen Presselandschaft!
Ein herausragendes Merkmal von MEINE WELT ist ihre enge Anbindung an die Leserschaft, die Hinweise, Themenvorschläge und komplette Artikel liefert. MEINE WELT ist kostenlos und werbefrei!

http://meine-welt-online.de/

“Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered

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“Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered” by Ludwig Pesch (Amsterdam) in Gardner, Matthew; Walsdorf, Hanna (Hrsg.). Musik – Politik – Identität. Göttingen: Universitätsverlag, 2016 (Musikwissenschaften)

This essay evolved from a presentation for participants at the music conference “Music | Musics. Structures and Processes” held at Goettingen University (4-8 September 2012); with due credits to the editors.

ISBN13: 978-3-86395-258-7

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Softcover, 17×24, 218 S.: 24,00 € Online Ausgabe, PDF (3.681 MB)

© 2016: Creative Commons licence Attribution-ShareAlike 4.0 International

Abstract

The “classical” music of South India is an amalgam of regional traditions and practices. Increasingly codified in the past five centuries, it is now known as Carnatic or Karnatak music. Like the Sanskrit term Karnâtaka Sangîtam, these Anglicisms denote “traditional” music besides distinguishing South Indian music from its northern (Hindustani) counterpart. Progressive scholars have long espoused the common goal of making teaching more effective for both idioms while safeguarding “authentity”. It may therefore seem odd that detailed notation has not been embraced by practitioners.

This paper probes the resilience of oral transmission in the face of modernity. It looks into the concerns shared by musicians who, while belonging to different cultures and periods, have much in common as far as performing practice is concerned: close integration of vocal and instrumental music. The role of manuscripts in Minnesang, as described by McMahon, also applies to Carnatic music: “songs were handed down in an oral tradition [and] the manuscripts were not intended to be used by performers.” (The Music of Early Minnesang Columbia SC, 1990.)

It will be argued that this fact is not just a question of some musicians’ conservatism, ignorance or irrationality; nor would it put the continuity of a living tradition at risk. On the contrary, Carnatic music reaches global audiences today while “ancient” roots are claimed even by those who cherish its association with musicians from other cultures throughout the 20th century.

About this publication

Music – Politics – Identity

Music always mirrors and acts as a focal point for social paradigms and discourses surrounding political and national identity. The essays in this volume combine contributions on historical and present-day questions about the relationship between politics and musical creativity.

The first part concentrates on musical identity and political reality, discussing ideological values in musical discourses.

The second part deals with (musical) constructions, drwawing on diverse national connections within our own and foreign identity.

Matthew Gardner & Hanna Walsdorf (eds.)

Musik – Politik – Identität

Musik ist immer auch Spiegel und Kristallisationspunkt gesellschaftlicher Paradigmen und politisch-nationaler Identitätsdiskurse. Der vorliegende Sammelband vereint Beiträge zu historischen und gegenwärtigen Fragestellungen, die um das Verhältnis von Politik und musikalischem Schaffen kreisen.

Im ersten Teil sind Beiträge zusammengefasst, die sich mit „Musikalischer Identität und politischer Realität“ befassen und dabei ideologische Zuschreibungsprozesse im Musikdiskurs thematisieren.

Der zweite Teil des Bandes umfasst Betrachtungen über „(Musikalische) Konstruktionen von eigener und fremder Identität“ aus verschiedensten nationalen Zusammenhängen.

Matthew Gardner & Hanna Walsdorf (Hg.)

Inhalt / Contents

Hanna Walsdorf und Matthew Gardner
Vorwort

I Musikalische Identität und politische Realität

Hanna Walsdorf
Deutsche Nationalmusik? Ein diskursgeschichtlicher Annäherungsversuch

Mauro Fosco Bertola
„Die Musik ist mediterran“: Orient, Latinität und Musikgeschichte, oder: Wie Nietzsche 1937 Italiens koloniale Macht legitimieren sollte

Yvonne Wasserloos
„Nordische Musik“ als Faktor der Propaganda der Nordischen Gesellschaft und der DNSAP in Dänemark um 1940

Simon Nußbruch
„Was ließen jene, die vor uns schon waren…?“ Musik in der Bündischen Jugend nach 1945

Gilbert Stöck
Methoden musikalischer Opposition in Portugal während der Salazar-Diktatur bei Jorge Peixinho und José Afonso

Paul Christiansen
‘The Stakes Are Too High For You to Stay Home’: Divergent Uses of Music in TV Political Ads in the 1964 U.S. Presidential Election

II (Musikalische) Konstruktionen von eigener und fremder Identität

Matthew Gardner
‘Das Land ohne Musik’? National Musical Identity in Victorian and Edwardian England

Rebekka Sandmeier
Reflections of European Culture in the Grey Collection (National Library of South Africa)

Mario Dunkel
Jazz and the Emergence of the African-Roots Theory

Dorothea Suh
Achim Freyers Mr. Rabbit and the Dragon King: Eine Interpretation des koreanischen P’ansori Sugungga

Ludwig Pesch
Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered

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Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered – Free download

Musik_Politik_Identität_Cover-2016

“Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered” by Ludwig Pesch (Amsterdam) in Gardner, Matthew; Walsdorf, Hanna (Hrsg.). Musik – Politik – Identität / Music – Politics – Identity. Göttingen: Universitätsverlag, 2016 (Musikwissenschaften) | Abstract and contents >>

ISBN13: 978-3-86395-258-7

Softcover, 17×24, 218 S.: 24,00 € Online Ausgabe, PDF (3.681 MB)

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Veröffentlichung von “Raum für Ideen? Zeit zum Spiel! Zum Sinn eines unbefangeneren Umgangs mit der ‘klassischen’ Musik Indiens”

Der Vortrag mit dem Titel “Raum für Ideen? Zeit zum Spiel! Zum Sinn eines unbefangeneren Umgangs mit der ‘klassischen’ Musik Indiens” von Ludwig Pesch wurde in Über Europa hinaus – Indiens Kultur und Philosophie: Disputationes 2015 veröffentlicht. ISBN: 978-3-7065-5522-7
Umfang: 152 Seiten (kartoniert, durchgehend vierfarbig mit zahlreichen Fotos) und ist beim Studienverlag Innsbruck  erhältlich.

Mit Beiträgen von Bettina Bäumer, Heidrun Brückner, Erhard Busek, Veena Kade-Luthra, Karl-Josef Kuschel, Ludwig Pesch, Helga Rabl-Stadler, Claudia Schmidt-Hahn, Walter Slaje, Alarmél Valli, Michael von Brück und Annette Wilke.

Informationen über diese Veröffentlichung und alle hier genannten Autoren finden Sie auch auf Worldcat.org >>

Angaben aus der Verlagsmeldung:

MYTHOS INDIEN
Künstler, Religionswissenschaftler und Indologen begeben sich auf die Suche nach der indischen Spiritualität und ihrer Ausprägungen in Kunst und Kultur, erklären Kunstformen und Rituale und gehen der Frage nach, warum die Vielfalt der indischen Mystik und Ästhetik den Westen seit jeher fasziniert.

Der Bogen spannt sich von der wissenschaftlichen Abhandlung bis hin zum persönlichen Erfahrungsbericht der indischen Tänzerin Alarmél Valli, die ihren Körper als “tanzenden Tempel” versteht. Neben Erläuterungen zur Gestensprache hinduistischer Epen wird die spannungsvolle Wechselbeziehung von Musik, Religion und Lebensphilosophien beleuchtet und ermöglicht einen facettenreichen Einblick in Indiens Kultur und Philosophie. Literarisch wird die Annäherung an den Mythos Indien durch Texte von Stefan Zweig, Hermann Hesse, aber auch von Nietzsche und Beethoven, gewagt, die alle den Mythos Indien mit seiner spirituellen Vielfalt zum Inhalt haben.

Dieser Sammelband umfasst die Vorträge, die während der Disputationes im Rahmen der Ouverture spirituelle der Salzburger Festspiele 2015 gehalten wurden. Diese Disputationes wurden vom Herbert-Batliner-Europainstitut in Kooperation mit den Salzburger Festspielen ins Leben gerufen, um den spirituellen Prolog der Salzburger Festspiele mit Diskussionen und wissenschaftlichen Erörterungen zu bereichern und zur Reflektion über interkulturelle und interreligiöse Themen anzuregen.

Zugriff: 27-2-16

De bamboe dwarsfluit

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Tekst: Ludwig Pesch | Art: Arun V.C.

Mythes, afbeeldingen en een uit de Indiase oudheid overgeleverde verhandeling over het muziektheater geven een indruk hoe geliefd de fluit was. Zo weten we dat ze al lang als een volwaardig muziekinstrument werd ingezet. Naar gelang de streek wordt ze anders aangeduid, bijvoorbeeld als kuzhal in het Tamil (spreek uit als “kulal” of “kural”); en als bansuri in Noord-India. In gedichten, liederen, dans en film komen ook benamingen voor als venu en murali, waarmee gelijk wordt verwezen naar Krishna, de herder en fluitspeler “met de donkere huid”.

De vroege Tamil en Sanskrit dichtkunst beschrijft het ontstaan van de eerste fluit, zonder toedoen van de mens: doordat zwarte hommels hun nesten bouwen in bamboebossen laten ze gaten achter in de stengels. Die gaten komen in grootte overeen met de blaas- en vingeropeningen van de huidige bamboe dwarsfluit. De wind zorgt dan voor het laten klinken van natuurlijke tonen. Ook het melodieuze gezang van vogels in al zijn nuances vormt een inspiratiebron voor de nauw met de natuur verbonden mens. Dit alles bevordert een muzikale symbiose die op veel plaatsen steeds opnieuw ontstaat.

Het verrast daarom niet dat Pannalal Ghosh, de pionier van de Hindoestaanse fluitmuziek, in zijn jeugd werd beïnvloed door tribale musici van het noord-oostelijke Santal-volk.

Bij Rabindranath Tagore (1861-1941), die te midden van Santal-dorpen zijn wereldberoemde school Santiniketan stichtte, komen we het ‘Oneindige Wezen’ tegen als fluitspeler: de ‘muziek van de schoonheid en de liefde’ lokt ons weg uit onze egocentrische beperking.*

Hier plaatst zich de dichter, pedagoog en invloedrijke geleerde in een lange traditie, die barrières van taal en godsdienst wil overwinnen met hulp van de muziek. Zo laat Tagore ons de rol van de bamboefluit voelen als het meest ‘democratische’ van alle muziekinstrumenten.

* Bron: ‘Meine Erinnerungen an Einstein’ (1931)
in Das Goldene Boot, Winkler Weltliteratur, Blaue Reihe (2005)

L Pesch flute

Ludwig Pesch specialiseerde zich op de Zuid-Indiase bamboe dwarsfluit, toen hij studeerde bij Ramachandra Shastry aan de Kalakshetra kunstacademie in Chennai. Samen met zijn leraar gaf hij concerten bij talrijke gelegenheden.

In samenwerking met twee universiteiten ontwikkelde hij E-learning cursussen (www.carnaticstudent.org). Hij schreef het handboek The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Voor pedagogisch gebruik in workshops en in de dagelijkse schoolomgeving ontwikkelt hij programma’s die elementen uit de Indiase muziek toegankelijk en toepasbaar maken.

Nederlandse vertaling: Mieke Beumer

Die Bambusquerflöte

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Text: Ludwig Pesch | Art: Arun V.C.

Mythen, Abbildungen und eine Abhandlung über das Musiktheater aus der indischen Antike vermitteln einen Eindruck von der Beliebtheit der Flöte. So wissen wir, dass sie schon lange als vollwertiges Musikinstrument eingesetzt wird. Je nach Region wird sie anders bezeichnet, beispielsweise als Kuzhal im tamilischen Süden (“zh” wie englisches “r” in “write”); und als Bānsurī im Norden Indiens. In Gedichten, Liedern, Tänzen und Filmen finden sich auch Bezeichnungen wie Vēnu und Muralī, womit zugleich auf Krishna, den ‘dunkelhäutigen’ Hirten und Flötenspieler, verwiesen wird.

Manche Sanskrit- und Tamil-Dichtungen legen eine Symbiose nahe, die wohl immer wieder aufs Neue entsteht: sie erzählen von Hummeln, die ihre Nester im Bambusdickicht bauen. Der Bergwind bringt später die Halme zum Klingen, einer Äolsharfe gleich, zur Freude himmlischer Wesen. Interessanterweise entsprechen solche Löcher tatsächlich denen heutiger Bambusflöten.

Die fein abgestuften Melodien vieler Vogelarten inspirieren naturverbundene Menschen zum Verfeinern ihres Flötenspiels.

So überrascht es kaum, dass Pannalal Ghosh, der Pionier der hindustanischen Flötenmusik, in seiner Jugend von Musikern des nordöstlichen Santal-Volks beeinflusst wurde.

Bei Rabindranath Tagore (1861-1941), dessen Santiniketan genannte Schule inmitten von Santal-Dörfern liegt, begegnen wir dem Unendlichen Wesen als Flötenspieler: Die ‘Musik der Schönheit und Liebe’ lockt uns aus der selbstbezogenen Beschränkung heraus.*

Hier stellt sich der Dichter, Pädagoge und einflussreiche Gelehrte in eine lange Tradition, die sprachliche und religiöse Barrieren mit Hilfe der Musik zu überwinden sucht. So lässt er uns die Rolle der Bambusflöte als “demokratischstes” aller Musikinstrumente erahnen.

* Quelle: ‘Meine Erinnerungen an Einstein’ (1931)
in Das Goldene Boot, Winkler Weltliteratur, Blaue Reihe (2005)


L Pesch flute

Ludwig Pesch spezialisierte sich auf die südindische Bambusquerflöte, als er am  Kalakshetra College bei Ramachandra Shastry studierte. Gemeinsam mit ihm konzertierte er bei zahlreichen Anlässen. Für deutsche Universitäten entwickelte er e-Learning Kursangebote für Teilnehmer aus der ganzen Welt.

In Zusammenarbeit mit der Hochschule der Künste Bern (HKB) erforschte er den gemeinsamen Nenner, welcher der Lehr-, Aufführungs- und Interpretationspraxis Südindiens zugrunde liegt: Sam, Sammlung, Zusammen! Stimmen und Hände im Umfeld des traditionellen indischen (Tanz-) Theaters.

Er hat ein Handbuch verfasst (The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music) und arbeitet an Programmen, die Elemente aus der indischen Musik dem pädagogischen Alltag erschließen.

Über die Musiktraditionen Südindiens

Tyagaraja (1767-1847) as visualised by S. Rajam
Tyagaraja (1767-1847) as visualised by S. Rajam

Die traditionelle indische Auffassung von Kunst lässt sich auf Bharatas Handbuch der Dramaturgie, das Natya Shastra (ca. 2. nachchristliches Jh.) zurückführen. Alle Künste, die im antiken indischen Theater zur Entfaltung kamen, hatten Gita – Musik und Lyrik – als verbindlichen gemeinsamen Nenner. Daraus beziehen bis heute Vertreter von Tanz, Schauspiel, Mime, Puppenspiel, Poesie, Malerei, Skulptur wie auch Architektur ihre Inspiration. So fanden sie auch Anschluss am weltweiten Zusammenspiel verschiedenster Stile und Medien.

Traditionell ist ästhetisches Empfinden – Rasa (“Geschmack”, “Essenz”, “Gemütsbewegung”) – das höchste Ziel künstlerischer Tätigkeit. Der bewusste Umgang damit erfordert das einfühlsame Verständnis psychologischer Phänomene (vergleichbar mit den Affekten der westlichen Tradition). Nicht nur dem Künstler, sondern auch dem Publikum erschließt sich der kreative Umgang mit dem Gehörten, Gesehenen und Erlebten, weil statt detaillierter “Werke” die kontextbezogene, oft improvisatorische Gestaltung vorgezogen wird.

Die “karnatische” Musik Südindiens gewährt noch heute lebendige Einblicke in das gesamtheitliche Kunsterleben der hellenistischen Welt. Diese Region unterhielt Handelsbeziehungen mit dem römischen Reich auf dem Höhepunkt seiner Ausdehnung.

Aller indischen Musik liegt die menschliche Stimme zugrunde. Sie dient zur Vermittlung von Melodie, Melismatik, Rhythmus und Ausdruck (Bhava). Es gibt somit keine Abgrenzung zwischen gesanglichem und instrumentalem Musizieren, obwohl natürlich jede Gattung ihre jeweiligen Spezialitäten besitzt.

Die Überwindung sprachlicher Barrieren wurde in einer Kultur, die Dutzende von Sprachen, Schriften und Hunderte von Dialekten kennt, früh als Vorteil instrumentalen Musizierens erkannt. Jedoch haben auch von Instrumentalisten gespielte Kompositionen spezifische Liedtexte, deren Inhalte bzw. Gefühlsgehalt es intuitiv zu vermitteln gilt.

In der südindischen Musik – Karnataka Sangitam (“orthodoxe” oder “klassische” Musik) – besteht für viele das Ziel ihres Musizierens darin, eine im Alltag verloren gewähnte Einheit oder Harmonie zwischen innerem und äußeren, individuellem und universellem, überliefertem und spontanem Erleben und Bewusstsein wieder herzustellen (Yoga). Die religiösen und philosophischen Ideale, die in Liedtexten zum Ausdruck kommen, sind jedoch recht unterschiedlich. Schon deshalb können sie keine Träger verbindlicher Glaubensinhalte sein, wie das mitunter in der europäischen Kultur der Fall war.

Mit der südindischen Musik lebt also eine alte Musiktradition kontinuierlich weiter. Ihre orthodoxen Vertreter berufen sich auf heilige Schriften wie die Veden und Upanishaden sowie auf anonyme Weise (Rishis). Andere lassen sich von mittelalterlichen Mystikern wie den Nayanmars, Alvars, Jayadeva, Tiruvalluvar, Kabir, Mira Bai, Purandara Dasa und späteren Komponisten wie Tyagaraja (1767-1847) inspirieren.  Sie propagierten das Ideal von Musik als Schlüssel zur Selbstfindung oder Erlösung des Individuums von Konflikten oder Zwängen. Auch soziale Reformen wurden und werden bis heute thematisiert.

So sollte niemand von der aktiven Teilnahme am Musikleben ausgeschlossen werden. Dafür wurden zahllose didaktische Kompositionen (Alamkaram, Svarajati, Varnam) und einfache Lieder (Gitam, Padam, Kirtanam) geschaffen. Noch immer machen es sich viele Lehrer zur Aufgabe, Angehörigen aller Gesellschaftsschichten und Bevölkerungsgruppen Freude am aktiven Musizieren zu vermitteln und ein Leben lang zu erhalten.

Text: Ludwig Pesch
Bild: Tyagaraja gezeichnet von S. Rajam