find publications by Ludwig Pesch on

For up-to-date publishing details please check the catalogue of >>

[Print editions, sorted by “published date, newest first”]

Thinking and learning in South Indian Music” in: Cslovjecsek, Markus, and Madeleine Zulauf. Integrated Music Education: Challenges of Teaching and Teacher Training, 2018.

Raum für Ideen? Zeit zum Spiel! Zum Sinn eines unbefangeneren Umgangs mit der ‘klassischen’ Musik Indiens” in: Schmidt-Hahn, Claudia. Über Europa Hinaus – Indiens Kultur Und Philosophie: Disputationes 2015, 2016.

Serenading the World: The Music of the Santals” in: Beltz, Johannes, Marie-Ève Celio-Scheurer, and Ruchira Ghose. Cadence and Counterpoint: Documenting Santal Musical Traditions, 2015.

Eine kleine Weltmusik: Die Musik der Santal” in: Beltz, Johannes. Klangkörper: Saiteninstrumente Aus Indien. Zürich: Museum Rietberg, 2014.

Musik und Tanz in der indischen Mythologie” in: Wiegand, Hermann, and Arnd A. Both. Musik Welten. Heidelberg: Verlag Regionalkultur, 2011. 

Pesch, Ludwig. The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music. New Delhi: Oxford University Press, 2009 [2nd rev. ed.]. 

Article on South Indian music (in Dutch) in: Preludium: Concertgebouw-nieuws [uitgave ter gelegenheid van het India Festival in november 2008 ]. Amsterdam: Blikman & Sartorius, 1943.

Entries on South Indian composers in: Wolpert, Stanley A. Encyclopedia of India. Detroit: Charles Scribner’s Sons, 2006. 

Arun, V.C, and Ludwig Pesch. Vaitari: A Musical Picture Book from Kerala. Kerala: Natanakairali, 2006. 

Pesch, Ludwig. Vaitari: Ein Musikalisches Bilderbuch Aus Kerala. Amsterdam: Eka.grata publications, 2006. 

Pesch, Ludwig. A Theatre for All: Sittrarangam-the Small Theatre Madras. Amsterdam: Eka grata publications, 2002 [2nd rev. ed.]. 

Pesch, Ludwig. “Cosmic Order, Cosmic Play: An Indian Approach to Rhythmic Diversity.” Rhythm, a Dance in Time. (2001): 83-99. 

Pesch, Ludwig. The Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Delhi: Oxford University Press, 1999 [1st ed.]. 

Pesch, Ludwig, and T R. Sundaresan. Eloquent Percussion: A Guide to South Indian Rhythm, with Descriptions of All the Major Karnatic Tālas and Practical Lessons for Self-Study. Amsterdam: Eka.grata publications, 1996. 

Pesch, Ludwig. Vom Klang Des Glücks: Ein Leitfaden Zur Konzert-, Tanz Und Tempelmusik Südindiens. Amsterdam: Eka.grata publications, 1996. 

Pesch, Ludwig. Ragadhana: An Alpha-Numberical Directory of Ragas. Irinjalakuda, Trichur District, Kerala, India: Natana Kairali, 1993 [2nd rev. ed. ]. 

Pesch, Ludwig. Sittrarangam: A Theatre for All, the “small Theatre“, Madras. Udipi, India: Indo-German Society, Manipal, 1988 [1st ed.]. 

Pesch, Ludwig. Raga Dhana: A Practical Guide to Karnatic Ragas. Udupi: Indo-German Society Manipal, 1986 [1st ed.]. 

See also “Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered – Free download” >>

Interaction between children, parents and medical staff with insight into different cultures

Music in hospital supports children’s social education to the extent that the musical activities can help the child to develop aspects of their ‘human capital’ (Karkou & Glasman, 2004: 170) through the promotion of adaptability, creativity and social skills. Music also offers possibilities for collaboration and interaction between children, parents and medical staff, as well as giving insight into different cultures. This is often the case when children/parents from different countries or different social backgrounds have to share a room for long  periods of time. Music sessions in these cases often facilitate communication through the exchange of songs or simply by lightening the atmosphere in the room, fostering casual conversations between parents, or between parents and nurses, that, for a brief time perhaps, are not focused on the children’s illness.  […]

Music in this context can be successfully employed to support social interactions between different people involved in the process of music-making. Experiencing a successful participation in musical activities facilitates an increased sense of community, of belonging to a group, embracing patients, carers and musicians (Karkou & Glasman, 2004). This sense of community has been fostered officially by the hospital management who have recently expanded the music scheme to other wards across the hospital. The management have institutionalised the music provision through systematic financing and the designation of key personnel with responsibilities for ensuring the music programme. Musicians are now perceived as part of the paramedical staff and the ‘institutionalisation’ of the programme has made collaboration between musicians and nurses easier and more effective.  […]

For Lave and Wenger (1991: 116), learning ‘is never simply a matter of the transmission of knowledge or the acquisition of skill . . . it is a reciprocal relationship between persons and practices’. In a community of practice, members are brought together by joining in common activities and by what they have learned through their mutual engagement in these activities. In this respect, a community of practice involves shared practice. […]


The provision of music in a hospital context embraces a multiplicity of potential and actual experiences for all the participants, whether adult or child, patient or carer. Its multifaceted character relates both to the nature of musical sound and also to its human processing, whether as initiator, participant or ‘audience’. The power of music as a form of emotional  symbolisation is reflected in the organisation of its sounds, such as its tone colours, contours, intensities and rhythms unfolding over time. The selected music’s impact (physiological, psychological, social, educational) is likely to be enhanced by the physical action, the communication behaviours, of the live performers, who have to remain sensitive throughout to the subtle nuances of response from the ‘audience’ (patients, parents, hospital staff) in a moment-by-moment monitoring of performance effectiveness towards the intended outcome. This is a symbiotic process in the course of which performers, patients and other members of the (often participant) audience ‘share’ a musical experience and perhaps are all changed by it in some way.

The article offers an explanation of the effects of music on children within a hospital setting and points up the multifaceted nature of this experience. The nature of the client group allows the musical experience to work on many different levels, such as modifying the child’s perception of pain and reducing stress, whilst at the same time having an integral educational element that supports musical development. The evidence base is drawn from an extensive review of the music/medicine literature, interfaced with the first author’s experience over many years as a participant musician in a paediatric oncology ward.

Source: Costanza Preti & Graham Frederick Welch in”Music in a hospital setting: a multifaceted experience”, November 2004 British Journal of Music Education 21(03):329 – 345

De tambura


Het belangrijkste begeleidingsinstrument van India – ook bekend als tanpura – sierde de salons van vorsten, kooplieden en courtisanes lang voordat het ruim een eeuw geleden zijn intocht deed in het openbare concertleven. Zijn huidige vorm, meestal met vier snaren, is sinds de zeventiende eeuw bekend. Het verenigt in zich kenmerken van de Indiase citer (vina of bin) met die van de langhals-luit. Van gelijkvormige instrumenten uit aangrenzende regio’s onderscheidt het zich zowel door haar functie als door de wijze van bespelen: waarschijnlijk al vanaf de dertiende eeuw gebruiken Indiase musici namelijk de grondtoon ‘Sa’. Deze wordt vrij gekozen overeenkomstig de stem van de zanger of het stemregister van het solo-instrument. Als steuntoon (bourdon) vormt hij het uitgangspunt voor melodische vormen, die men als raga (kleurschakering) aanduidt. Een rijke schat van zeer uiteenlopende raga’s maakt het zowel componisten als musici mogelijk elke denkbare stemming (rasa) uit de drukken

Tekst: Ludwig Pesch | Vertaling: Mieke Beumer | Art: V.C. Arun

Luister naar de klank van de tambura; hier bespeeld door Ludwig Pesch

Foto van het instrument waarmee dit geluidsfragment is opgenomen

Tanjore-style Carnatic tambura.JPG
Foto: Martin spaink

The tambura (tanpura)


Text: Ludwig Pesch | Art: Arun V.C.

The tambura – also known as tanpura – has long served as India’s most important accompaniment. It accompanies vocal and instrumental performers as well as dance musicians. It has embellished the salons of nobles, merchants and courtisans long before its arrival on the modern concert stage.

Its present form with four strings has been known since the 17th century. It combines the properties of two types of instruments, namely the ancient zither (veena or been) and the present long-necked lute (Sarasvati veena, sitar). Its function and manner of playing distinguishes the tambura from similar instruments used in neighbouring countries. This is because Indian musicians have used a fundamental note since about the 13th century.

Hundreds of melody types – known as raga (lit.’colours’) – have since been created, rediscovered and analysed. They all arise from a fundamental note, known as ‘sadja’, which is articulated as ‘Sa’ during a lesson or vocal performance.

The fundamental note is continuously sounded as the tambura’s ‘supporting’ or ‘base’ note (the bourdon or drone of western music). It is freely chosen in accordance with the vocal or instrumental range of the main performer.

With these basic elements composers, musicians and dancers are able to evoke any conceivable mood or aesthetic experience (rasa). This requires no more than a few additional notes, usually arranged in a particular sequence by which they are readily recognised by discerning listeners. The notes heard in any given raga are drawn from among the proverbial ‘seven notes’ (saptasvara). A competent musician also knows which notes need to be modified by means of embellishments (gamaka) and subtle shades achieved by intonation (sruti).

Listen to the tambura played by Ludwig Pesch

Photo of the instrument heard in the present music example

Tanjore-style Carnatic tambura.JPG
Photo: Martin spaink

Die Tambura


Text: Ludwig Pesch | Art: V.C. Arun

Das wichtigste Begleitinstrument Indiens zierte die Salons von Fürsten, Kaufleuten und Kurtisanen. Seit dem frühen 20. Jahrhundert beflügelt der Klangreichtum gerade dieses Instruments die Fantasie eines neu entstehenden Konzertpublikums. Seither ist die aktive Teilnahme von Rasika genannten Musikliebhabern nicht mehr aus dem Musikleben Indiens wegzudenken.

Die Tambura (Tānpūra in Nordindien) hat meist vier Saiten. Ihre heutige Form ist seit dem 17. Jahrhundert bekannt und vereinigt Merkmale der indischen Zither (Vīnā oder Bīn) mit denen der Langhalslaute.

Von ähnlichen Instrumenten benachbarter Regionen (Tanbur) unterscheidet es sich sowohl durch seine Funktion als durch seine Spielweise. Spätestens seit dem 13. Jahrhundert bedienen indische Musiker sich nämlich eines Grundtons “Sa”, den sie – je nach Stimmlage oder Soloinstrument – frei wählen können.

Als Halteton (Bordun) bildet “Sa” den Ausgangspunkt für melodische Gestalten, die man mit “Färbung des Geistes” (Rāga), also Gefühlsausdruck, bezeichnet. Ein reicher Fundus recht unterschiedlicher Ragas ermöglicht es, jede nur denkbare Stimmung (Rasa) auszudrücken. 

Auf dieser scheinbar einfachen Grundlage entwickelten sich 72 Tonleitern als Orientierung für Komponisten, Musiker und Tänzer. Zudem schafft die Tambura ein geeignetes Umfeld, in dem der musikalische und poetische Ausdruck vieler Epochen und Kulturen zu einem Ganzen zusammenwachsen – und doch immer persönlich – bleiben konnte.

Hörbeispiel: Tambura gespielt von Ludwig Pesch

Foto des Instruments im Hörbeispiel

Tanjore-style Carnatic tambura.JPG
Foto: Martin spaink

Wat is een raga?

door Joep Bor en Ludwig Pesch *

‘Die specifieke combinatie van tonen en melodische bewegingen, of dat unieke melodische geluid waardoor men in vervoering wordt gebracht, is volgens experts raga.’ Deze korte maar krachtige definitie van raga staat in de Brihaddeshi of Grote Volksmuziektradities van Matanga. Hij benadrukt dat talloze raga’s hun oorsprong in de volksmuziek (deshi) hadden. 

Raga is het belangrijkste en tevens het meest complexe begrip in de Indiase muziek. Niemand weet hoeveel raga’s er bestaan. Ook vroeger wist men dat niet. Er waren toen al zoveel raga’s in omloop die moeilijk van elkaar te onderscheiden waren, dat volgens Nanyadeva (1097-1147) zelfs ‘grote raga-geleerden zoals Matanga en zijn opvolgers, niet de raga-oceaan zijn overgestoken.’ 

Geschat wordt dat er tegenwoordig zowel in het noorden als zuiden van India zo’n tweehonderd bekende raga’s zijn, waarvan er ongeveer vijftig zeer regelmatig uitgevoerd worden. Daarnaast bestaan er duizenden zeldzame en verouderde varianten.


Het woord raga is afgeleid van ranj, wat betekent ergens door ‘gekleurd’ of ‘ontroerd’ worden. Raga’s worden al genoemd in de oudste Indiase verhandeling over theater, muziek en dans – de Natyashastra van Bharata. Maar in de Indiase oudheid verwezen raga’s naar de specifieke emoties die een modus (jati) kon oproepen. In vele opzichten waren de jati’s de voorlopers van de raga’s.

Wanneer deze modi door raga’s vervangen werden is onbekend. Wel duidelijk is dat de muziek aan het eind van het eerste millennium een metamorfose had ondergaan. Er werd toen een onderscheid gemaakt tussen de oude, rituele muziek (marga) en de levende, regionale muziek (deshi). Raga’s waren de melodische fundamenten van de levende muziek, en zijn dat nog steeds. 

‘Raga kleurt de geest’, zei Matanga. De unieke ‘sound’ van een raga geeft dus een specifiek gevoel. Sterker nog, raga’s kunnen mensen tot extase brengen, waardoor zij hun dagelijkse beslommeringen even vergeten en in contact komen met een diepe emotie. 

Hoewel iedere raga een bepaalde gemoedstoestand oproept, zijn de verschillende stemmingen die door raga’s worden gecreëerd moeilijk onder woorden te brengen. ‘Je moet ze zelf ervaren’, zei Nanyadeva. Inderdaad, door vaak naar verschillende raga’s te luisteren, herken je zowel hun emotionele als muzikale Gestalt. En door een raga uit te voeren, geeft de musicus deze ‘vorm’ en brengt hij hem als het ware ‘tot leven’.

Voor sommige artiesten gaat dit zo ver dat de raga zich openbaart of manifesteert. Minder spirituele musici beschouwen een raga echter als een melodische raamwerk waarbinnen zij kunnen componeren en improviseren.


Raga’s werden al in een vroeg stadium geassocieerd met een bepaalde kleur, godheid, planeet, seizoen en tijd van de dag. Vervolgens werden ze in korte contemplatieve gedichten (dhyana’s) als goddelijke of menselijke figuren verbeeld. Op die manier ontstond het idee dat iedere raga een eigen persoonlijkheid heeft. 

Bhairavi werd bijvoorbeeld beschreven als een mooie, intelligente jonge vrouw die god Shiva vereert ‘in een kristallen tempeltje bij het meer, met liederen die door het ritme van bekkentjes worden geaccentueerd.’ 

Ondanks het feit dat het moeilijk is om het begrip raga te definiëren, is er de laatste duizend jaar uitvoerig over de classificatie van raga’s en het verschil tussen de ene en de andere raga geschreven. Er zijn voortdurend nieuwe raga-systemen ontwikkeld, omdat raga’s niet statisch zijn en musici die steeds weer anders interpreteren. 

Tussen 1500 en 1900 waren de raga-ragini systemen het meest populair onder Noord Indiase musici. Hierin hadden zes ‘mannelijke’ raga’s ieder vijf of zes ‘vrouwen’ – ragini’s – en soms ook een aantal ‘zonen’. De poëtische beschrijvingen van raga’s en ragini’s werden ook in reeksen miniatuurschilderingen afgebeeld. Deze ragamala’s (letterlijk: raga-snoeren) waren een geliefd thema in de schilderkunst en er zijn vele tientallen van dergelijke albums bewaard gebleven. 


In het zuiden van India was men minder poëtisch wat de beschrijving van raga’s betreft en werden ze vanaf de zestiende eeuw op basis van hun toonmateriaal geclassificeerd. Uit allerlei combinaties van de zeven hele en vijf halve tonen werden toonladders geconstrueerd.

Het meest uitgebreide systeem van toonladders (mela’s) werd in 1620 door Venkatamakhi ontwikkeld. 

Aangezien niemand in het noorden meer begreep wat het muzikale verband tussen een raga en zijn ragini’s was, begonnen musici daar in de achttiende eeuw de Zuid Indiase classificatie op basis van toonladders te adopteren. Ook de invloedrijke musicoloog Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1936) was hierdoor beïnvloed. In zijn systeem worden alle raga’s ondergebracht in tien toonladders (thaats). 

Als Bhatkhande een biologisch werk had gelezen, dan zou hij zich gerealiseerd hebben hoe inconsistent en simplistisch zijn classificatiesysteem was: legio raga’s kunnen er namelijk niet in ondergebracht worden. Maar Bhatkhande was een pragmaticus en hij gebruikte de thaats omdat deze door sitarspelers werden gebruikt. Hij verzamelde duizenden composities in honderden raga’s en publiceerde deze in zijn zesdelige Kramik Pustak Malika, dat nog steeds als een standaardwerk geldt. Hierdoor is zijn classificatie ook nu nog de meest gangbare in het noorden.


Iedere raga is – evenals de oude Indiase modi – zelf een verzameling van zowel traditionele als populaire melodieën. Die duizenden liederen en instrumentale composities in een raga hebben een aantal eigenschappen met elkaar gemeen en drukken een bepaald muzikaal idee uit. In feite is een raga dus een melodische soort, maar in de Engelstalige literatuur wordt meestal de term melodic type gebruikt. 

Wat zijn de muzikale eigenschappen (lakshana’s) van een raga, waardoor deze zich van andere raga’s onderscheidt? In de eerste plaats is dat het toonmateriaal. De meeste raga’s hebben tussen de vijf en acht tonen. Maar hier moet meteen opgemerkt worden dat legio raga’s identiek toonmateriaal hebben. Een raga is dus veel ingewikkelder dan een toonladder.

Belangrijker dan de toonladder is de volgorde van de tonen, d.w.z. de manier waarop deze in stijgende en dalende lijn worden gebruikt. Dit is de eenvoudigste manier om een raga weer te geven. In veel raga’s worden in de stijgende reeks één of meer tonen weggelaten, en in sommige raga’s worden de tonen op een zigzag manier gebruikt. 

In de Noord Indiase raga Desh bijvoorbeeld worden E en A weggelaten in de stijgende reeks (C D F G B C’) terwijl in de dalende reeks (C’ Bb A G F E D C) alle zeven tonen worden gebruikt. Daarbij komt nog dat B in de dalende lijn verlaagd is.

Even belangrijk is de functie van de tonen. Iedere raga heeft één of twee dominante tonen die steeds weer herhaald en benadrukt worden, en tonen waarop improvisaties beginnen of eindigen. Zwakke tonen worden weliswaar minder gebruikt en nooit benadrukt, maar zijn daarom niet minder belangrijk. 

Daarnaast speelt ornamentatie een essentiële rol. De manier waarop tonen versierd worden is kenmerkend voor een raga. Er worden dan ook talloze typen versieringen (gamaka’s) in de muziekliteratuur beschreven. Opmerkelijk daarbij is dat de ruimte tussen te tonen vaak belangrijker is dan de noten zelf.

Tenslotte worden raga’s gekenmerkt door een aantal specifieke melodische bewegingen, waardoor men de raga onmiddellijk kan herkennen. Zo keert in raga Desh de frase D F G F E D steeds weer terug, waarbij de laatste drie noten nadrukkelijk met elkaar worden verbonden.

Bron: PRELUDIUM: maandblad voor liefhebbers van klassieke muziek, Concertgebouw Amsterdam (uitgave ter gelegenheid van het India Festival in november 2008)

* Joep Bor is de auteur van The Raga Guide, en Ludwig Pesch van The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music.

Tip: u vindt de boven genoemde publicaties makkelijk via internet of in een nabije bibliotheek, met behulp van >>

Yves Rousguisto playing a newly made « galoubet » (flute Provençale)

After making and tuning this beautiful reed flute within about half an hour, Yves Rousguisto plays it to demonstrate its fingering.

More information about musician, musicologist, teacher and instrument maker Yves Rousguisto is found on his homepage and social media account:
Video taken in Vence on 15 June 2019 by Ludwig Pesch (recipient of this delightful instrument)

More about this instrument and similar flutes:
Le galoubet by Patrick le Provençal (Patrick ROUGEOT):

C’est un instrument que l’on retrouve dans de nombreux pays depuis le moyen âge (Espagne, Italie, Pays-Bas, Autriche, Allemagne, Irlande, …) mais le terme galoubet date de 1723. Le modèle le plus utilisé en Provence est celui en Si naturel appelé “ton de St Barnabé”.

Cette flûte à bec percée de trois trous (deux dessus et un dessous) permet le jeu de la seule main gauche tandis que la main droite peut frapper le tambourin. Malgré le nombre réduit de trous, le galoubet peut couvrir une douzième, c’est-à-dire un octave et demi. En faisant varier l’intensité du souffle, on peut obtenir plusieurs notes avec un même doigté. La longueur totale d’un galoubet dans le ton de St Barnabé est d’environ 36 cm.

Les bois les plus utilisés pour la fabrication des galoubets sont l’Ebène, le Buis, la Palissandre et l’Olivier.