background info

“Of all living creatures in the world, man has his vital and mental energy vastly in excess of his need, which urges him to work in various lines of creation for its own sake […] Life is perpetually creative because it contains in itself that surplus which ever overflows the boundaries of the immediate time and space.” – Rabindranath Tagore in The Religion of an Artist ¹

KG Subramanyam with Pulak Dutta – Santiniketan 2009

Source: Pulak Dutta. Santiniketan: Birth of Another Cultural Space. Santiniketan 2015. Contact: pulaksantiniketan@gmail.com | Download his free e-book here | Backup copy (PDF, 5 MB) >>

Abstract

The “classical” music of South India is an amalgam of regional traditions and practices. Increasingly codified in the past five centuries, it is now known as Carnatic or Karnatak music. Like the Sanskrit term Karnâtaka Sangîtam, these Anglicisms denote “traditional” music besides distinguishing South Indian music from its northern (Hindustani) counterpart. Progressive scholars have long espoused the common goal of making teaching more effective for both idioms while safeguarding “authentity”. It may therefore seem odd that detailed notation has not been embraced by practitioners.

This paper probes the resilience of oral transmission in the face of modernity. It looks into the concerns shared by musicians who, while belonging to different cultures and periods, have much in common as far as performing practice is concerned: close integration of vocal and instrumental music. The role of manuscripts in Minnesang, as described by McMahon, also applies to Carnatic music: “songs were handed down in an oral tradition [and] the manuscripts were not intended to be used by performers.” (The Music of Early Minnesang Columbia SC, 1990.)

It will be argued that this fact is not just a question of some musicians’ conservatism, ignorance or irrationality; nor would it put the continuity of a living tradition at risk. On the contrary, Carnatic music reaches global audiences today while “ancient” roots are claimed even by those who cherish its association with musicians from other cultures throughout the 20th century.

About this publication

Music – Politics – Identity

Music always mirrors and acts as a focal point for social paradigms and discourses surrounding political and national identity. The essays in this volume combine contributions on historical and present-day questions about the relationship between politics and musical creativity.

The first part concentrates on musical identity and political reality, discussing ideological values in musical discourses.

The second part deals with (musical) constructions, drwawing on diverse national connections within our own and foreign identity.

Matthew Gardner & Hanna Walsdorf (eds.)

Musik – Politik – Identität

Musik ist immer auch Spiegel und Kristallisationspunkt gesellschaftlicher Paradigmen und politisch-nationaler Identitätsdiskurse. Der vorliegende Sammelband vereint Beiträge zu historischen und gegenwärtigen Fragestellungen, die um das Verhältnis von Politik und musikalischem Schaffen kreisen.

Im ersten Teil sind Beiträge zusammengefasst, die sich mit „Musikalischer Identität und politischer Realität“ befassen und dabei ideologische Zuschreibungsprozesse im Musikdiskurs thematisieren.

Der zweite Teil des Bandes umfasst Betrachtungen über „(Musikalische) Konstruktionen von eigener und fremder Identität“ aus verschiedensten nationalen Zusammenhängen.

Matthew Gardner & Hanna Walsdorf (Hg.)

Inhalt / Contents

Hanna Walsdorf und Matthew Gardner
Vorwort

I Musikalische Identität und politische Realität

Hanna Walsdorf
Deutsche Nationalmusik? Ein diskursgeschichtlicher Annäherungsversuch

Mauro Fosco Bertola
„Die Musik ist mediterran“: Orient, Latinität und Musikgeschichte, oder: Wie Nietzsche 1937 Italiens koloniale Macht legitimieren sollte

Yvonne Wasserloos
„Nordische Musik“ als Faktor der Propaganda der Nordischen Gesellschaft und der DNSAP in Dänemark um 1940

Simon Nußbruch
„Was ließen jene, die vor uns schon waren…?“ Musik in der Bündischen Jugend nach 1945

Gilbert Stöck
Methoden musikalischer Opposition in Portugal während der Salazar-Diktatur bei Jorge Peixinho und José Afonso

Paul Christiansen
‘The Stakes Are Too High For You to Stay Home’: Divergent Uses of Music in TV Political Ads in the 1964 U.S. Presidential Election

II (Musikalische) Konstruktionen von eigener und fremder Identität

Matthew Gardner
‘Das Land ohne Musik’? National Musical Identity in Victorian and Edwardian England

Rebekka Sandmeier
Reflections of European Culture in the Grey Collection (National Library of South Africa)

Mario Dunkel
Jazz and the Emergence of the African-Roots Theory

Dorothea Suh
Achim Freyers Mr. Rabbit and the Dragon King: Eine Interpretation des koreanischen P’ansori Sugungga

Ludwig Pesch
Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered

In de zogenaamde “karnatische” muziek van Zuid-India vormt elke compositie, lied, gedicht, dans of kunstwerk een steentje in een groot mozaïek.

Tyagaraja (1767-1847) as visualised by S. Rajam — Tyagaraja (1767-1847) depicted by S. Rajam >>

Volgens de Indiase traditie verrijken de kunsten het leven van iedereen. Muziek wordt als de makkelijkste manier beschouwd om dit ideaal naar de praktijk te vertalen. Het Sanskriet woord sampurna (spreek uit: sampoerna) betekent een reeks van zeven tonen. In ruimere zin betekent sampurna “volledig, heel, helder klinkend, sonoor”, kortom iets dat mensen in alle culturen en tijdperken als harmonisch en bevredigend hebben ervaren.
Vanuit het begrip “sampurna” verkennen wij samen hoe alle artistieke uitingen van Zuid-India onderling verbonden zijn. Muziek is terug te vinden in schilderingen en sculpturen, in dans, in de kunst van het alledaagse leven, in de cyclus van seizoenen en op de kalender van tempelfeesten. Door middel van raga (melodie), tala (ritme) en rasa (letterlijk: ‘smaak’, ‘essentie’, ‘genezende kracht’) spreekt muziek tot de verbeelding van musici en luisteraars.

In de Indiase literatuur kom je vaak de spreekwoordelijke “64 kunsten” tegen. Dit omvat eigenlijk “alles” – kunsten en andere activiteiten – waaraan ons leven zijn gevoel van waarde en schoonheid ontleent. Het is niet alleen een vraag van onze persoonlijke “lifestyle”, maar gaat ook over een gemeenschappelijke manier van leven. In de oude tradities vormden en vormen beiden een geheel. Deze manier van samen denken, samen doen en samen musiceren verdient ook bij ons een herwaardering.

Tekst: Ludwig Pesch

Mythes, afbeeldingen en een uit de Indiase oudheid overgeleverde verhandeling over het muziektheater geven een indruk hoe geliefd de fluit was. Zo weten we dat ze al lang als een volwaardig muziekinstrument werd ingezet. Naar gelang de streek wordt ze anders aangeduid, bijvoorbeeld als kuzhal in het Tamil (spreek uit als “kulal” of “kural”); en als bansuri in Noord-India. In gedichten, liederen, dans en film komen ook benamingen voor als venu en murali, waarmee gelijk wordt verwezen naar Krishna, de herder en fluitspeler “met de donkere huid”.

De vroege Tamil en Sanskrit dichtkunst beschrijft het ontstaan van de eerste fluit, zonder toedoen van de mens: doordat zwarte hommels hun nesten bouwen in bamboebossen laten ze gaten achter in de stengels. Die gaten komen in grootte overeen met de blaas- en vingeropeningen van de huidige bamboe dwarsfluit. De wind zorgt dan voor het laten klinken van natuurlijke tonen. Ook het melodieuze gezang van vogels in al zijn nuances vormt een inspiratiebron voor de nauw met de natuur verbonden mens. Dit alles bevordert een muzikale symbiose die op veel plaatsen steeds opnieuw ontstaat.

Het verrast daarom niet dat Pannalal Ghosh, de pionier van de Hindoestaanse fluitmuziek, in zijn jeugd werd beïnvloed door tribale musici van het noord-oostelijke Santal-volk.

Bij Rabindranath Tagore (1861-1941), die te midden van Santal-dorpen zijn wereldberoemde school Santiniketan stichtte, komen we het ‘Oneindige Wezen’ tegen als fluitspeler: de ‘muziek van de schoonheid en de liefde’ lokt ons weg uit onze egocentrische beperking.¹

“Voor velen kom ik over als dom en onhandig. Soms beschouw ik me als een fluit die niet kan praten maar zingt dankzij je adem“.²

Hier plaatst zich de dichter, pedagoog en invloedrijke geleerde in een lange traditie, die barrières van taal en godsdienst weet te slechten dankzij de muziek. Zo laat Tagore ons de rol van de bamboefluit voelen als het meest ‘democratische’ van alle muziekinstrumenten.

Ludwig Pesch specialiseerde zich op de Zuid-Indiase bamboe dwarsfluit, toen hij studeerde bij Ramachandra Shastry aan de Kalakshetra kunstacademie in Chennai. Samen met zijn leraar gaf hij concerten bij talrijke gelegenheden.

In samenwerking met twee universiteiten ontwikkelde hij e-learning cursussen (carnaticstudent.org). Voor muziekliefhebbers en docenten heeft hij een handboek geschreven, The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Voor het Concertgebouw Amsterdam heeft hij teksten bijgedragen naar aanleiding van het India Festival in Amsterdam in 2008 (b.v. “Wat is een raga” gepubliceerd in Preludium).

Hij ontwikkelt programma’s waardoor elementen uit de Indiase muziek voor iedereen toegankelijk worden – voor elke leeftijdsgroep, zowel met als zonder muzikale ervaring.

Nederlandse vertaling: Mieke Beumer

Bron: ‘Meine Erinnerungen an Einstein’ (1931) in Das Goldene Boot, Winkler Weltliteratur, Blaue Reihe, 2005[↩]
“Very often I think and feel that I am like a flute – the flute that cannot talk but when the breath is upon it, can sing” schreef Rabindranath Tagore uit London aan zijn vertaler, de Nederlandse schrijver Frederik van Eeden, London op 9 augustus 1913[↩]

Die traditionelle indische Auffassung von Kunst lässt sich auf Bharatas Handbuch der Dramaturgie, das Natya Shastra (ca. 2. nachchristliches Jh.) zurückführen. Alle Künste, die im antiken indischen Theater zur Entfaltung kamen, hatten Gita – Musik und Lyrik – als verbindlichen gemeinsamen Nenner. Daraus beziehen bis heute Vertreter von Tanz, Schauspiel, Mime, Puppenspiel, Poesie, Malerei, Skulptur wie auch Architektur ihre Inspiration. So fanden sie auch Anschluss am weltweiten Zusammenspiel verschiedenster Stile und Medien.

Traditionell ist ästhetisches Empfinden – Rasa (“Geschmack”, “Essenz”, “Gemütsbewegung”) – das höchste Ziel künstlerischer Tätigkeit. Der bewusste Umgang damit erfordert das einfühlsame Verständnis psychologischer Phänomene (vergleichbar mit den Affekten der westlichen Tradition). Nicht nur dem Künstler, sondern auch dem Publikum erschließt sich der kreative Umgang mit dem Gehörten, Gesehenen und Erlebten, weil statt detaillierter “Werke” die kontextbezogene, oft improvisatorische Gestaltung vorgezogen wird.

Die “karnatische” Musik Südindiens gewährt noch heute lebendige Einblicke in das gesamtheitliche Kunsterleben der hellenistischen Welt. Diese Region unterhielt Handelsbeziehungen mit dem römischen Reich auf dem Höhepunkt seiner Ausdehnung.

Aller indischen Musik liegt die menschliche Stimme zugrunde. Sie dient zur Vermittlung von Melodie, Melismatik, Rhythmus und Ausdruck (Bhava). Es gibt somit keine Abgrenzung zwischen gesanglichem und instrumentalem Musizieren, obwohl natürlich jede Gattung ihre jeweiligen Spezialitäten besitzt.

Die Überwindung sprachlicher Barrieren wurde in einer Kultur, die Dutzende von Sprachen, Schriften und Hunderte von Dialekten kennt, früh als Vorteil instrumentalen Musizierens erkannt. Jedoch haben auch von Instrumentalisten gespielte Kompositionen spezifische Liedtexte, deren Inhalte bzw. Gefühlsgehalt es intuitiv zu vermitteln gilt.

In der südindischen Musik – Karnataka Sangitam (“orthodoxe” oder “klassische” Musik) – besteht für viele das Ziel ihres Musizierens darin, eine im Alltag verloren gewähnte Einheit oder Harmonie zwischen innerem und äußeren, individuellem und universellem, überliefertem und spontanem Erleben und Bewusstsein wieder herzustellen (Yoga). Die religiösen und philosophischen Ideale, die in Liedtexten zum Ausdruck kommen, sind jedoch recht unterschiedlich. Schon deshalb können sie keine Träger verbindlicher Glaubensinhalte sein, wie das mitunter in der europäischen Kultur der Fall war.

Mit der südindischen Musik lebt also eine alte Musiktradition kontinuierlich weiter. Ihre orthodoxen Vertreter berufen sich auf heilige Schriften wie die Veden und Upanishaden sowie auf anonyme Weise (Rishis). Andere lassen sich von mittelalterlichen Mystikern wie den Nayanmars, Alvars, Jayadeva, Tiruvalluvar, Kabir, Mira Bai, Purandara Dasa und späteren Komponisten wie Tyagaraja (1767-1847) inspirieren. Sie propagierten das Ideal von Musik als Schlüssel zur Selbstfindung oder Erlösung des Individuums von Konflikten oder Zwängen. Auch soziale Reformen wurden und werden bis heute thematisiert.

So sollte niemand von der aktiven Teilnahme am Musikleben ausgeschlossen werden. Dafür wurden zahllose didaktische Kompositionen (Alamkaram, Svarajati, Varnam) und einfache Lieder (Gitam, Padam, Kirtanam) geschaffen. Noch immer machen es sich viele Lehrer zur Aufgabe, Angehörigen aller Gesellschaftsschichten und Bevölkerungsgruppen Freude am aktiven Musizieren zu vermitteln und ein Leben lang zu erhalten.

Text: Ludwig Pesch

Category: background info

Santiniketan: Birth of Another Cultural Space – Free e-book by Pulak Dutta

“Unity in Diversity, Antiquity in Contemporary Practice? South Indian Music Reconsidered

Abstract

Music – Politics – Identity

Musik – Politik – Identität

De karnatische muziek van Zuid-India

De bamboe dwarsfluit

Über die Musiktraditionen Südindiens