De tambura

Tambura_sculpture_Arun

Het belangrijkste begeleidingsinstrument van India – ook bekend als tanpura – sierde de salons van vorsten, kooplieden en courtisanes lang voordat het ruim een eeuw geleden zijn intocht deed in het openbare concertleven. Zijn huidige vorm, meestal met vier snaren, is sinds de zeventiende eeuw bekend. Het verenigt in zich kenmerken van de Indiase citer (vina of bin) met die van de langhals-luit. Van gelijkvormige instrumenten uit aangrenzende regio’s onderscheidt het zich zowel door haar functie als door de wijze van bespelen: waarschijnlijk al vanaf de dertiende eeuw gebruiken Indiase musici namelijk de grondtoon ‘Sa’. Deze wordt vrij gekozen overeenkomstig de stem van de zanger of het stemregister van het solo-instrument. Als steuntoon (bourdon) vormt hij het uitgangspunt voor melodische vormen, die men als raga (kleurschakering) aanduidt. Een rijke schat van zeer uiteenlopende raga’s maakt het zowel componisten als musici mogelijk elke denkbare stemming (rasa) uit de drukken

Tekst: Ludwig Pesch | Vertaling: Mieke Beumer | Art: V.C. Arun

Luister naar de klank van de tambura; hier bespeeld door Ludwig Pesch

Foto van het instrument waarmee dit geluidsfragment is opgenomen

Tanjore-style Carnatic tambura.JPG
Foto: Martin spaink

Wat is een raga?

door Joep Bor en Ludwig Pesch *

‘Die specifieke combinatie van tonen en melodische bewegingen, of dat unieke melodische geluid waardoor men in vervoering wordt gebracht, is volgens experts raga.’ Deze korte maar krachtige definitie van raga staat in de Brihaddeshi of Grote Volksmuziektradities van Matanga. Hij benadrukt dat talloze raga’s hun oorsprong in de volksmuziek (deshi) hadden. 

Raga is het belangrijkste en tevens het meest complexe begrip in de Indiase muziek. Niemand weet hoeveel raga’s er bestaan. Ook vroeger wist men dat niet. Er waren toen al zoveel raga’s in omloop die moeilijk van elkaar te onderscheiden waren, dat volgens Nanyadeva (1097-1147) zelfs ‘grote raga-geleerden zoals Matanga en zijn opvolgers, niet de raga-oceaan zijn overgestoken.’ 

Geschat wordt dat er tegenwoordig zowel in het noorden als zuiden van India zo’n tweehonderd bekende raga’s zijn, waarvan er ongeveer vijftig zeer regelmatig uitgevoerd worden. Daarnaast bestaan er duizenden zeldzame en verouderde varianten.

Kleur

Het woord raga is afgeleid van ranj, wat betekent ergens door ‘gekleurd’ of ‘ontroerd’ worden. Raga’s worden al genoemd in de oudste Indiase verhandeling over theater, muziek en dans – de Natyashastra van Bharata. Maar in de Indiase oudheid verwezen raga’s naar de specifieke emoties die een modus (jati) kon oproepen. In vele opzichten waren de jati’s de voorlopers van de raga’s.

Wanneer deze modi door raga’s vervangen werden is onbekend. Wel duidelijk is dat de muziek aan het eind van het eerste millennium een metamorfose had ondergaan. Er werd toen een onderscheid gemaakt tussen de oude, rituele muziek (marga) en de levende, regionale muziek (deshi). Raga’s waren de melodische fundamenten van de levende muziek, en zijn dat nog steeds. 

‘Raga kleurt de geest’, zei Matanga. De unieke ‘sound’ van een raga geeft dus een specifiek gevoel. Sterker nog, raga’s kunnen mensen tot extase brengen, waardoor zij hun dagelijkse beslommeringen even vergeten en in contact komen met een diepe emotie. 

Hoewel iedere raga een bepaalde gemoedstoestand oproept, zijn de verschillende stemmingen die door raga’s worden gecreëerd moeilijk onder woorden te brengen. ‘Je moet ze zelf ervaren’, zei Nanyadeva. Inderdaad, door vaak naar verschillende raga’s te luisteren, herken je zowel hun emotionele als muzikale Gestalt. En door een raga uit te voeren, geeft de musicus deze ‘vorm’ en brengt hij hem als het ware ‘tot leven’.

Voor sommige artiesten gaat dit zo ver dat de raga zich openbaart of manifesteert. Minder spirituele musici beschouwen een raga echter als een melodische raamwerk waarbinnen zij kunnen componeren en improviseren.

Classificatie

Raga’s werden al in een vroeg stadium geassocieerd met een bepaalde kleur, godheid, planeet, seizoen en tijd van de dag. Vervolgens werden ze in korte contemplatieve gedichten (dhyana’s) als goddelijke of menselijke figuren verbeeld. Op die manier ontstond het idee dat iedere raga een eigen persoonlijkheid heeft. 

Bhairavi werd bijvoorbeeld beschreven als een mooie, intelligente jonge vrouw die god Shiva vereert ‘in een kristallen tempeltje bij het meer, met liederen die door het ritme van bekkentjes worden geaccentueerd.’ 

Ondanks het feit dat het moeilijk is om het begrip raga te definiëren, is er de laatste duizend jaar uitvoerig over de classificatie van raga’s en het verschil tussen de ene en de andere raga geschreven. Er zijn voortdurend nieuwe raga-systemen ontwikkeld, omdat raga’s niet statisch zijn en musici die steeds weer anders interpreteren. 

Tussen 1500 en 1900 waren de raga-ragini systemen het meest populair onder Noord Indiase musici. Hierin hadden zes ‘mannelijke’ raga’s ieder vijf of zes ‘vrouwen’ – ragini’s – en soms ook een aantal ‘zonen’. De poëtische beschrijvingen van raga’s en ragini’s werden ook in reeksen miniatuurschilderingen afgebeeld. Deze ragamala’s (letterlijk: raga-snoeren) waren een geliefd thema in de schilderkunst en er zijn vele tientallen van dergelijke albums bewaard gebleven. 

Toonladders

In het zuiden van India was men minder poëtisch wat de beschrijving van raga’s betreft en werden ze vanaf de zestiende eeuw op basis van hun toonmateriaal geclassificeerd. Uit allerlei combinaties van de zeven hele en vijf halve tonen werden toonladders geconstrueerd.

Het meest uitgebreide systeem van toonladders (mela’s) werd in 1620 door Venkatamakhi ontwikkeld. 

Aangezien niemand in het noorden meer begreep wat het muzikale verband tussen een raga en zijn ragini’s was, begonnen musici daar in de achttiende eeuw de Zuid Indiase classificatie op basis van toonladders te adopteren. Ook de invloedrijke musicoloog Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1936) was hierdoor beïnvloed. In zijn systeem worden alle raga’s ondergebracht in tien toonladders (thaats). 

Als Bhatkhande een biologisch werk had gelezen, dan zou hij zich gerealiseerd hebben hoe inconsistent en simplistisch zijn classificatiesysteem was: legio raga’s kunnen er namelijk niet in ondergebracht worden. Maar Bhatkhande was een pragmaticus en hij gebruikte de thaats omdat deze door sitarspelers werden gebruikt. Hij verzamelde duizenden composities in honderden raga’s en publiceerde deze in zijn zesdelige Kramik Pustak Malika, dat nog steeds als een standaardwerk geldt. Hierdoor is zijn classificatie ook nu nog de meest gangbare in het noorden.

Eigenschappen

Iedere raga is – evenals de oude Indiase modi – zelf een verzameling van zowel traditionele als populaire melodieën. Die duizenden liederen en instrumentale composities in een raga hebben een aantal eigenschappen met elkaar gemeen en drukken een bepaald muzikaal idee uit. In feite is een raga dus een melodische soort, maar in de Engelstalige literatuur wordt meestal de term melodic type gebruikt. 

Wat zijn de muzikale eigenschappen (lakshana’s) van een raga, waardoor deze zich van andere raga’s onderscheidt? In de eerste plaats is dat het toonmateriaal. De meeste raga’s hebben tussen de vijf en acht tonen. Maar hier moet meteen opgemerkt worden dat legio raga’s identiek toonmateriaal hebben. Een raga is dus veel ingewikkelder dan een toonladder.

Belangrijker dan de toonladder is de volgorde van de tonen, d.w.z. de manier waarop deze in stijgende en dalende lijn worden gebruikt. Dit is de eenvoudigste manier om een raga weer te geven. In veel raga’s worden in de stijgende reeks één of meer tonen weggelaten, en in sommige raga’s worden de tonen op een zigzag manier gebruikt. 

In de Noord Indiase raga Desh bijvoorbeeld worden E en A weggelaten in de stijgende reeks (C D F G B C’) terwijl in de dalende reeks (C’ Bb A G F E D C) alle zeven tonen worden gebruikt. Daarbij komt nog dat B in de dalende lijn verlaagd is.

Even belangrijk is de functie van de tonen. Iedere raga heeft één of twee dominante tonen die steeds weer herhaald en benadrukt worden, en tonen waarop improvisaties beginnen of eindigen. Zwakke tonen worden weliswaar minder gebruikt en nooit benadrukt, maar zijn daarom niet minder belangrijk. 

Daarnaast speelt ornamentatie een essentiële rol. De manier waarop tonen versierd worden is kenmerkend voor een raga. Er worden dan ook talloze typen versieringen (gamaka’s) in de muziekliteratuur beschreven. Opmerkelijk daarbij is dat de ruimte tussen te tonen vaak belangrijker is dan de noten zelf.

Tenslotte worden raga’s gekenmerkt door een aantal specifieke melodische bewegingen, waardoor men de raga onmiddellijk kan herkennen. Zo keert in raga Desh de frase D F G F E D steeds weer terug, waarbij de laatste drie noten nadrukkelijk met elkaar worden verbonden.

Bron: PRELUDIUM: maandblad voor liefhebbers van klassieke muziek, Concertgebouw Amsterdam (uitgave ter gelegenheid van het India Festival in november 2008)

* Joep Bor is de auteur van The Raga Guide, en Ludwig Pesch van The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music.

Tip: u vindt de boven genoemde publicaties makkelijk via internet of in een nabije bibliotheek, met behulp van Worldcat.org >>

Ludwig Pesch – Nederlands

Ludwig_Pesch_0726webLudwig Pesch specialiseerde zich op de Zuid-Indiase bamboe dwarsfluit, toen hij studeerde bij Ramachandra Shastry aan de Kalakshetra kunstacademie in Chennai. Samen met zijn leraar gaf hij concerten bij talrijke gelegenheden.

In samenwerking met twee universiteiten ontwikkelde hij E-learning cursussen (www.carnaticstudent.org). Hij schreef het handboek The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music.

Tropenmuseum-visit-India-Inspiration-25

Voor pedagogisch gebruik in workshops en in de dagelijkse schoolomgeving ontwikkelt hij programma’s die elementen uit de Indiase muziek toegankelijk en toepasbaar maken.

Hij is betrokken bij onderzoeksprojecten op het gebied van Indiase muziek en muziekpedagogie zoals “Sam, Reflection, Gathering Together!” (Bern University of the Arts) en tentoonstellingen (o.a. Tropenmuseum Amsterdam).

Publicaties

“Thinking and learning in South Indian Music”
In Markus Cslovjecsek, Madeleine Zulauf (eds.)
Integrated Music Education – Challenges of Teaching and Teacher Training
Peter Lang Publishers, Bern, 2018. 418 pp., 29 fig. b/w, 2 tables
MOUSIKÆ PAIDEIA Music and Education/Musik und Bildung/Musique et Pédagogie. Vol. 1 pb.
ISBN 978-3-0343-0388-0

The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music
New Delhi: Oxford University Press (2009) 2nd revised edition ISBN 978019569998X

South Indian music Articles in Encyclopedia of India by Stanley Wolpert, Editor in chief. New York: Macmillan-Scribners-Gale (2005) ISBN 0684313499

De bamboe dwarsfluit

Flute_Arun_sculpture_Arun_300webTekst: Ludwig Pesch | Art: Arun V.C.

Mythes, afbeeldingen en een uit de Indiase oudheid overgeleverde verhandeling over het muziektheater geven een indruk hoe geliefd de fluit was. Zo weten we dat ze al lang als een volwaardig muziekinstrument werd ingezet. Naar gelang de streek wordt ze anders aangeduid, bijvoorbeeld als kuzhal in het Tamil (spreek uit als “kulal” of “kural”); en als bansuri in Noord-India. In gedichten, liederen, dans en film komen ook benamingen voor als venu en murali, waarmee gelijk wordt verwezen naar Krishna, de herder en fluitspeler “met de donkere huid”.

De vroege Tamil en Sanskrit dichtkunst beschrijft het ontstaan van de eerste fluit, zonder toedoen van de mens: doordat zwarte hommels hun nesten bouwen in bamboebossen laten ze gaten achter in de stengels. Die gaten komen in grootte overeen met de blaas- en vingeropeningen van de huidige bamboe dwarsfluit. De wind zorgt dan voor het laten klinken van natuurlijke tonen. Ook het melodieuze gezang van vogels in al zijn nuances vormt een inspiratiebron voor de nauw met de natuur verbonden mens. Dit alles bevordert een muzikale symbiose die op veel plaatsen steeds opnieuw ontstaat.

Het verrast daarom niet dat Pannalal Ghosh, de pionier van de Hindoestaanse fluitmuziek, in zijn jeugd werd beïnvloed door tribale musici van het noord-oostelijke Santal-volk.

Bij Rabindranath Tagore (1861-1941), die te midden van Santal-dorpen zijn wereldberoemde school Santiniketan stichtte, komen we het ‘Oneindige Wezen’ tegen als fluitspeler: de ‘muziek van de schoonheid en de liefde’ lokt ons weg uit onze egocentrische beperking.*

Hier plaatst zich de dichter, pedagoog en invloedrijke geleerde in een lange traditie, die barrières van taal en godsdienst wil overwinnen met hulp van de muziek. Zo laat Tagore ons de rol van de bamboefluit voelen als het meest ‘democratische’ van alle muziekinstrumenten.

* Bron: ‘Meine Erinnerungen an Einstein’ (1931)
in Das Goldene Boot, Winkler Weltliteratur, Blaue Reihe (2005)

L Pesch fluteLudwig Pesch specialiseerde zich op de Zuid-Indiase bamboe dwarsfluit, toen hij studeerde bij Ramachandra Shastry aan de Kalakshetra kunstacademie in Chennai. Samen met zijn leraar gaf hij concerten bij talrijke gelegenheden.

In samenwerking met twee universiteiten ontwikkelde hij E-learning cursussen (www.carnaticstudent.org). Hij schreef het handboek The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Voor pedagogisch gebruik in workshops en in de dagelijkse schoolomgeving ontwikkelt hij programma’s die elementen uit de Indiase muziek toegankelijk en toepasbaar maken.

Nederlandse vertaling: Mieke Beumer

De “karnatische” muziek van Zuid-India

Tyagaraja (1767-1847) as visualised by S. Rajam
Tyagaraja (1767-1847) as visualised by S. Rajam

Achtergrondinformatie

In de zogenaamde “karnatische” muziek van Zuid-India vormt elke compositie, lied, gedicht, dans of kunstwerk een steentje in een groot mozaïek.

Volgens de Indiase traditie verrijken de kunsten het leven van iedereen. Muziek wordt als de makkelijkste manier beschouwd om dit ideaal naar de praktijk te vertalen. Het Sanskriet woord sampurna (spreek uit: sampoerna) betekent een reeks van zeven tonen. In ruimere zin betekent sampurna “volledig, heel, helder klinkend, sonoor”, kortom iets dat mensen in alle culturen en tijdperken als harmonisch en bevredigend hebben ervaren.
Vanuit het begrip “sampurna” verkennen wij samen hoe alle artistieke uitingen van Zuid-India onderling verbonden zijn. Muziek is terug te vinden in schilderingen en sculpturen, in dans, in de kunst van het alledaagse leven, in de cyclus van seizoenen en op de kalender van tempelfeesten. Door middel van raga (melodie), tala (ritme) en rasa (letterlijk: ‘smaak’, ‘essentie’, ‘genezende kracht’) spreekt muziek tot de verbeelding van musici en luisteraars.

In de Indiase literatuur kom je vaak de spreekwoordelijke “64 kunsten” tegen. Dit omvat eigenlijk “alles” – kunsten en andere activiteiten – waaraan ons leven zijn gevoel van waarde en schoonheid ontleent. Het is niet alleen een vraag van onze persoonlijke “lifestyle”, maar gaat ook over een gemeenschappelijke manier van leven. In de oude tradities vormden en vormen beiden een geheel. Deze manier van samen denken, samen doen en samen musiceren verdient ook bij ons een herwaardering.